——現代新儒家學者文藝美學思想評析 【摘要】：“盡善盡美”是傳統儒家美學思想的核心內容�，F代新儒家學者在建構自己的文藝美學思想的過程中，堅守了儒家“盡善盡美”這一傳統，并對這一思想進行了進一步的闡發。由此我們也可以看出這一思想強大的生命力。 “盡善盡美”是儒家一直堅守的文藝觀。這種思想首先體現在孔子的思想里： 子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也”（《論語八佾》） 孔子是有非常高的音樂修養的，而且他還非常重視音樂教育在人格培養方面的作用的。“樂”是孔子思想中一個常與“禮”同時出現的核心概念�？鬃�“盡善盡美”的思想也集中的在對音樂的欣賞中表現出來�！渡亍分员M善又盡美是由于《韶》是舜樂。而舜行禪讓，是以天下為公，也就是行的是仁義之道。而《武》之所以盡美未盡善是因為孔子認為武王伐紂是用武力征討，這與“仁”的精神不相合�？鬃幽苈劇渡亍范�“三月不知肉味”完全是因為《韶》中包含有“仁”。禮和樂都具有很強的審美功能，但孔子重視它們是因為它們包含有“仁”的內容。因此孔子說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？” （《論語八佾》）失卻了仁的內容，禮樂就都失去了價值。 現代新儒家是指產生于二十世紀二十年代初期，一直發展到現在的一個學術思想流派，這一學派力圖在現代中國恢復儒家思想的主導地位，重建儒家的價值系統并以此為基礎來吸納、融合、會通西學，以謀求中國文化和社會的現代化�，F代新儒家學者站在中西文化比較的角度，對中國傳統思想進行了重新審視。美學思想是構成現代新儒家學術思想的重要內容，他們的美學思想豐富了我國現代美學思想的寶庫，但遺憾的是我們對這一部分學者的美學思想的研究還很不夠。 史學家錢穆在很多文章中都表示了對儒家“盡善盡美”文藝思想的肯定。他在《中國文化與中國文學》一文中在談到作家和修養的關系時指出： 中國文學家之最高的理想境界，此亦君子無入而不自得之境界。而中國文化關于人文修養之一種至極高深之意義與價值，亦即可于文學園地中窺見之。[1](P42) 又說： 中國文學之理想最高境界，乃必由此作家，對于其本人之當身生活，由一番親切之體味。而此種體味，又必先懸有一種理想上之崇高標準的向往，而再起內心，經驗了長期的陶冶與修養，所謂“鉆之彌堅，仰之彌高”之一境。必具有此種心靈感映，然后其所體味，其所抒寫，雖若短篇薄物，旁見側出，而能使讀者亦隨其一鱗片爪而隱約窺見理想人生之大體與全真。[1](P43) 通過這兩段話我們可以看到錢穆是很贊同中國古代作家這種“作文”與“做人”相統一的傳統的。他的這些話是在與西方文學相比較時提出的，他是反對西方作家的創作與自身修養的兩分，認為這樣的作品是不與人生相親附的。在論及詩歌和戲劇時，錢穆認為詩歌最能代表中國文學，而在西方，最能代表他們文學的是戲劇。戲劇注重外在的刺激，詩歌則為內在情感的抒發。在談到中西文學的區別時他談到： 西方分真善美為三，中國則一歸之于善。善即人情，使真而無情，即真不為善，雖真何貴。西方言美，亦專就具體言。如希臘塑像必具三圍，此屬物體，無情可言。無情亦無善。美而無善，亦可成為不美。如楊貴妃在唐宮，非不是一美人。然縊死馬嵬驛，人心始快。則美而不美矣。 其實，“真”在中國古代藝術中是沒有什么地位的，主要還是“美”與“善”統一的問題。在比較中西美學思想時錢穆指出：“中國人論美，在德不在色”。[2] (P272)錢穆以其豐富的歷史知識和對傳統文化的深刻理解，在談論藝術時往往能夠有極深刻的洞見。但錢穆在談論文藝問題時更多的是站在中西文化比較的立場上展開的，在中西兩種文化之間錢穆是傾向于中國傳統文化的。因此他的文藝理論表現出闡發多，開創少的特征。他甚至因為《紅樓夢》不符合傳統審美習慣而近于西方之悲劇而輕視之。 牟宗三是一位思辨思維能力極強的新儒家學者，對道德問題的關注貫穿其一生。牟宗三用中國傳統儒家的心性之學的理論對康德的道德學說進行了批判，并在這一過程中闡明了自己的關于道德問題的思想，完成了對道德的形而上學的重建。 康德把哲學分為自然哲學和自由哲學，前者是理論的，屬于悟性的范疇，后者屬于理性的范疇。針對自然哲學康德有《純粹理性批判》，針對后者有《實踐理性批判》。在完成了這兩大批判之后康德感覺到二者之間有一條很寬的鴻溝，《判斷力批判》便是用于填充這鴻溝的。這樣以來，審美就要既部分的體現自然的特征，又要部分的體現出作為自由哲學的道德的特征。因此在康德的《判斷力批判》里美一方面是既不能認識的，又不能是實踐的，另一方面又既滿足于認識的部分要求又滿足實踐的部分要求。所以康德把美分為自由美和附庸美，前者是物自身的美，后者是有條件的美。我們也可以理解為，自由美是更傾向于事物自然屬性的美，而后者則 更傾向于道德的美。但最終，康德還是認為美是道德的象征。 在牟宗三看來康德哲學完全是在用概念和范疇進行推理，而這一切又都建立在并不一致的公設的基礎上的，所以很難統一，這是“強探力索”（張載語）的結果，缺少道德意識所貫注的原始而通透的直悟，因而就難以達到圓熟的境界。 牟宗三認為，按照宋明儒之大宗的觀點，道德性是發自本心性體的，本心性體便是熊十力所說的“本體”，是生命和宇宙的創造之源。“自宇宙生化之氣之跡上說以及道德創造所引生之行為三氣之跡上說，是實然、自然，是服從自然因果律，但自創造之源上說，則是當然，是服從意志因果的。”因為作為道德之源的“仁”是貫通宇宙的、是成己成物的，所以自然能夠貫通意志世界和自然世界。宋明儒學“自始就有一種通透的、具體的圓熟智慧，而把那道德性之當然滲透至充其極而達精誠惻怛之圓熟境地”正可以解決康德所無法解決的問題，就不會有那么多阻隔。 在康德需要通過三大預設而證明的道德的普遍存在的觀點，在儒家也是有的。只是在儒家它是不證自明的，中國古人對道德問題的關注的重點不是在窮理上，而是落實到生命實踐中去。儒家講道德律是從“心”和“性”上來講的，但到最終心體與性體又是統一的，因此在儒家道德律既是超越的，又是內在的，既普遍而又特殊的。牟宗三認為只有重視由實踐功夫以體現性體心體者始能正視道德感、道德情感而把它向上提至超越的層面而定住其道德實踐上的本質意義。顯然，康德不是沿著這一路向走的，他只是停留在實然的層面上，因此他把道德律歸于私人幸福原則之下，視之為經驗原則。牟宗三用儒家道德哲學對康德哲學進行了批判，在這一過程中充分肯定了儒家由心性出發而談道德的路子而否定了康德依賴公設來所建立道德形而上學的方法。 在指出康德理論的缺陷之后，牟宗三指出要真正建立道德的形而上學，需要三步：首先，就不能把“意志之自由”視為已假設，而應視作一呈現。應當把性體、心體看作定然真實的，這樣顯示出來的自律的道德法則自然就有了普遍性與必然性，自然斬斷一切外在的牽連而為定然，無條件的。他把這一層稱為“截斷眾流”。第二步被他稱為“涵蓋乾坤”，就是說這定然的真實的性體心體不只是人的性，而且還是宇宙萬物的實體本體，是寂感真幾，生化之理。所以它既是內在的又是超越的，既是具體的又是抽象的。也就是說要把道德律上升到宇宙觀的高度。最終，道德律不應該只停留在學理的層面上，更重要的是要落到實踐層面，也就是所謂的“盡性”，作具體而真實的表現。牟宗三把這一層稱為“隨波逐浪”。牟宗三認為道德性的實理天理與實然自然相契合以及“道德的形而上學”之徹底完成都要靠這三義徹底透出而可能。傳統儒家的道德理性因為做到了這三點所以能夠達到圓融的境界，這也是康德不及宋明儒學之處。 牟宗三用儒家的心性之學來完成了道德的形而上學建構，在吸收康德哲學的同時又超越了康德哲學。用心性之學打通了自然哲學和自由哲學之間的阻隔，使整個世界成為一個圓融的整體，一個圓而神的世界。在牟宗三的哲學體系里，作為道德的“善”是處于絕對核心地位的，而“美”和“真”都處于相對次要的地位。雖然他本人沒有對美學問題展開過深入的論述，但在其哲學體系中“美”必然是統一于“善”的。用他自己的話講就是：“人生真理底最后立場是由實踐理性為中心而建立的，從知性，從審美，俱不能達到最后的立場。”在牟宗三看來真實而真正的生命精神必然是道德生命，這樣在牟宗三的哲學體系里，作為道德理性的“善”必然包含著“美”。這也正是儒家思想深刻之處，徐復觀在《中國藝術的精神》中把儒家的這種文藝觀稱作“為人生而藝術”的藝術觀，并認為“美”只有依托于“善”才深刻。 牟宗三之所以認為“美”與“真”能夠統一在“善”之內，是因為他認為中國人具有“智的直覺”。所謂“智的直覺”是與“直覺之知”和“知性之知”相區分的“德性之知”。在康德哲學里，人類是不具備“智的直覺”的，只有上帝才有此功能。而在中國文化中人即具有功能。因為中國傳統文化中人的道德感是發自本心的，良知是生而有之的，也就是說中國人的道德不是一種外在的力量。而是一種內心自覺的力量，是可以自作主宰的。通過和康德哲學的比較，牟宗三認為是否承認人具有“智的直覺”是中國傳統的“心性之學”的一大分殊。“智的直覺”不僅生命創造的人性根源，而且也是通向萬物存在本體的呈現之原則。具有創生和圓照的功能。具有“智的直覺”的主體是謂“圓照主體”，“它超越了主客關系之模式而消化了主客相對之主體與客體相，它是朗現無對的心體大主之圓照與遍潤”。這是一道德境界，也是一審美境界。 唐君毅在《文化意識與道德理性》一書中對美學與道德的問題進行了論述。唐氏也是主張“美”和“善”相統一的，但他并沒有崇善而抑美，因為他是承認“美”是具有獨立意義的。“吾人既肯定文學藝術之存在，即須肯定一‘直接目的在求美’之活動，而不當使此直接目的在求美之活動，皆為求善之手段，而使求美之活動不能盡其致，使純粹之文學藝術之領域不復存在。”在唐君毅看來，“美”與“善”的統一不是外在的呈現于作品中的，而是內在的統一于人們的心靈的。“吾人之不承認求美與道德無關者，乃唯是自求美之活動所依之心靈或意識本身上看。吾人之主張，是盡管吾人自覺的是為求美而求美；而此求美之心靈本身仍為一道德的心靈，因而皆可表現一種道德價值” [4](P326)這和牟宗三的觀點是遙相契合的，無論是求“美”之心還是求“善”之心都是一顆道德心，都是仁心本體的大化流行。在唐君毅看來不僅是求美，就是求真，也都是具有道德價值的。 因為堅持求美之意識是依于道德心靈而表現道德價值的，所以唐君毅駁斥了三種關于藝術起源的觀點。首先是斯賓塞的“過剩精力”說，因為根據這一學說，藝術對于人類的價值只有恢復生理平衡的作用，而這顯然與實際情況不符。其次是反對弗洛伊德的關于藝術是由“力比多”引起，源于用來引誘異性的理論。最后，唐氏還對尼采的從權力意志出發來解釋人類藝術活動的起源的理論表示了反對。這些理論在唐君毅看來都是站不住腳的，因為這些學說都忽視了藝術的道德價值，而且沒有揭示出藝術自身的獨立性，而是把它看成單純是為了滿足主觀要求而設的。唐君毅雖然主張“美”與“善”的統一，但并不主張“美”“善”不分，因此他也承認西方美學界認同的審美“超利害”、“無關心”、“超實用”等觀點。“美”與“善”的統一，是在人的心靈中統一的，審美之心本身就是一顆道德的善良心。唐氏的理路也是沿著“心性之學”的理路展開的，是用綜合的方法而非分解的方法，和牟宗三的理論同樣保持了理論的圓融。 唐氏在《中國藝術精神》一章中談到了中國藝術精神之下的自然觀，他說：“中國人之自然觀，乃一方觀其美，一方即于物見人心之德性寓于其中。此實至少為一種不私人心之德，以奉獻于自然，二充量的客觀化之于自然萬物之大禮。”[5](P214)這其實也就是先儒所講的“君子比德”理論，唐氏對其進行了進一步的發揮。中國古代無論是儒家還是道家都主張“天人合一”而不似西方文化從一開始就表現出的“天人相分”、“主客對立”。中國文化恒有親附自然的一面，不拿自然做異己力量。儒家又有“君子比德”的傳統，往往于自然物中見人之美德，這樣其中便暗含了將自然物擬人化的成分。同時，又不把人看成是孤立于世界的，而是可以與自然進行情感和思想交流的。“人為萬物之靈，而物類亦各有其靈而具人之德，此在科學上無可征信，然為依人之仁心，以觀萬物之審美精神所必至也。” 因此，在中國古代文人筆下的自然景物都不再是物質意義上的一山一水、一花一木，而是具有種種人格精神的，人們不僅可以贊美它們，甚至可以與之完成情感的交流。“相看兩不厭，惟有敬亭山”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”都是這樣的詩句。因此，唐君毅認為“藝術精神之下，寄情萬物，皆以養德。樂于觀物之并育并行，而未嘗見萬物相礙而相忍，此即中國古人對自然之審美之最重要精神所在，而亦遙通于中國政教禮樂之大源者” [5](P218)。唐氏之理論貢獻在于，他站在中西文化比較的角度，肯定了儒家“君子比德”理論的價值，而且從人可以與物有感情上的溝通的層面上豐富了這一理論。因為審美與人的主觀感情的關系更為密切，這樣更能揭示審美的心理特征。 與錢穆相同的是唐君毅也肯定了中國古代文學中重夫婦之愛而輕戀愛之愛的傾向。錢穆稱為“夫婦之愛”，唐稱為“婚后之愛”其實是一回事。雖然他們沒有從美學角度對此進行過解釋，但依筆者之見，皆因為西方小說中的愛情其重在一個“情”字上，而中國古代文學中的“夫婦之愛”既包含有“情”的成分，又包含著道德情感，更多的則是道德倫理因素。在儒家，情是不能不受制約的，哀而不傷，樂而不淫是其一貫的主張。也就是說，感情不能突破“禮”許可的范圍，所以孔子強調“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”（《論語顏淵篇第十二》）。由他們肯定“夫婦之愛”可以看出他們在考察藝術活動時還是非常重視其中的道德倫理內容的，也可以看出“盡善盡美”的觀念在他們心目中的牢固地位。 五四時期人們對儒家進行了前所未有的大批判，在美學方面的表現之一就是否定中國有悲劇，并因此而否定中國藝術的成就，這其中以魯迅最為突出。錢穆和唐君毅對此都持謹慎態度，首先他們都不承認中國沒有悲劇的說法。他們認為中國之所以沒有出現西方同樣的悲劇是由于兩種文化的不同造成的，中國的《水滸》、《紅樓夢》都可謂悲劇。在比較中西悲劇時唐君毅指出西方悲劇可分為命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇，而在中國則只有“人間文化”之悲劇。這從《水滸》和,《紅樓夢》中都可以看出，他們不是寫一人一時之悲噩，而是要表現一種彌漫宇宙的悲涼之感�！都t樓夢》中“悲涼之霧，遍被華林”一句可以很好的概括這種悲劇的特征。在談到中國何以沒有出現西方意義上的悲劇時，唐氏認為這是因為“依中國文化精神，恒不愿純粹精神之價值不得現實化，亦不忍純精神世界，不得現實世界之支持也。欲使精神世界得道現實世界之支持，則人之本性，宜與福俱”因為在中國，藝術是親附人生的，不是一種完全的“異在”，所以人們必求精神世界能落實于現實世界，因此對此不能簡單的把它否定為論理說教。而真正的中國悲劇則是“超越悲劇意識”，這是中國文學的最高境界。中國之悲劇意識，是從儒家精神之“仁愛”而來，其表現為“愛人間世歷史文化之深情，繼依道家、佛教之精神而來之忘我的空靈心境，超越智慧，直下悟得一切人間之人物與事業。在廣宇悠宙之‘緣生性’、‘實中之虛幻性’而生”。 徐復觀在《中國藝術精神》第一章“由音樂探索孔子的藝術精神”中談到的“樂”與“仁”的關系實際上也就是在討論道德與藝術的關系。他說“樂與仁的會通統一，即是藝術與道德，在其最深的根底中，同時，也即是在其最高的境界中，會得到自然而然的融合統一；因而道德充實了藝術的內容，藝術助長、安定了道德的力量”�？梢�，徐復觀也是主張藝術與道德相統一的，道德和藝術可以相互增益而不相妨害的。新儒家學者雖然都主張“美”和“善”的統一，但他們都沒有因此而否定藝術的獨立自主性。徐復觀對藝術問題的認識無疑是深刻的，道德只能是以內容的形式參與藝術，只有這樣藝術才是獨立的。所以他說：“藝術與道德，在最高境界上雖然相同，但在本質上則有其同中有異” 。 統觀幾位現代新儒家學者的文藝美學思想，他們都在不同的意義上肯定了原始儒家形成的“美善相兼”的文藝觀。作為史學家的錢穆更多的是站在傳統儒家的立場上肯定了道德在藝術中所起到貞定人生的作用的。而牟宗三更多的是站在哲學的立場上，結合儒家傳統的“心性之學”和康德哲學思想來建立道德的形而上學，在其思想中，作為道德的“善”是具有優勢地位的，作為藝術的“美”是統一于“善”的。唐君毅則認為“求美”的心首先是一顆道德心，“美”和“善”統一于人的心靈，同樣“善”在邏輯上是先在的。徐復觀從研究音樂出發考查了儒家孔子的文藝美學思想，指出在孔子那里“仁”與“樂”的統一實際上就是“善”與“美”的統一，這一思想究其本質實際上是一種“為人生而藝術”的藝術思想。新儒家學者在闡發他們的思想時，在總體上講是繼承了中國文化傳統中“和”的方法，重綜合而不像西方傳統那樣重分解。“美”與“善”無論是統一于“善”還是統一于“心”，其實差別都不大。依牟宗三言，“美”之統一于“善”，然而“善”又是人心的本性，這就與唐君毅的思想是一樣的了，因為他們最終都歸到了“心”上，實際上也就是徐復觀所言的都歸結到了人生了。 【注釋】: [1] 錢穆.中國文學論叢[M]. 北京:生活讀書新知.三聯書店,2002. [2] 錢穆.中國學術論衡[M]. 北京:生活讀書新知.三聯書店,2004. [3] 牟宗三.道德理想主義的重建[M].鄭家棟編,北京:中國廣播電視出版社,1992. [4] 唐君毅.文化意識與道德理性[M].桂林: 廣西師范大學出版社,2005. [5] 唐君毅. 中國文化之精神價值[M] .桂林: 廣西師范大學出版社,2005. [6] 徐復觀. 中國藝術精神[M].武漢:湖北人民出版社,2002. (吳鋒 來源：中國儒學網) (責任編輯：中華傳統文化網) |